بقلم: خالد حسين

                                                              الشَّموعُ بريدٌ..

                                                              إذا غاصَ ليلُ الفتى في الظلام”.

(من المجموعة)

في مدخل كتابه “الكلام السَّامي: نظرية في الشِّعرية” يكتب جان كوهين: ” الشِّعر هو طاقة الكلام الثانية، هو سلطةٌ من السِّحر والافتتان، ص61″، ويترتب على هذا القول إنَّ “الكلمة الشعرية” منذورةٌ في تَكَيْنُنِهَا لتأسيس أرضيةٍ يستند إليها في انبثاقه عالمٌ من الغرابة المقلقة والفتنة والإدهاش لترمي بالقارىء إلى ضفاف “مياه اللغة المعتمة الخطيرة” ولاهمَّ لهذا “العالم” سوى الفتك بالكلام وتقويض الوظائف التواصلية له كما يتابع جان كوهين في الكتاب ذاته، أي أنه يضع الكلام في موضع المساءلة ويفتح فجواتٍ وصدوع بين الدوال والمدلولات كمنفذ للطاقة السَّاحرة للكلمة الشعرية في انبجاسها. وهذا يعني أنَّ هذا “العالم ” الذي ينهض من القصيدة يتخذ منطقاً مضاداً للمنطق الاعتيادي الذي يُسَيِّر العَالم السيميائي الذي يحاصرنا. هذه الفرضية المختبرة إجرائياً في كتب منشورة وقراءات مستقلة لكاتب هذه السُّطور سأضعها قيد القراءة في مجموعة ” كبرت حين ضاق القميص، الشارقة: دائرة الثقافة، ط1، 2017″ للشاعر السُّوري حيدر محمد هوري، حيثتتخذ المجموعة على المستوى المعماري هيئةً مكانية من خلال خمسة عناوين تشكّل خريطة للنُّصوص: “المدخل، قمصان الموت، قميصي، قمصانهم، الرؤى”، حيث تندرج تحت كل عنوان من هذه الفصول مجموعةٌ من الكائنات النَّصيّة.  ويمكن استناداً إلى هذا المستوى تحديد الدِّلالة سيرورةً وصيرورةً؛ إذ تبدأ الدلالة بالتبلور حول الذات في “المدخل” لتتخارج حيث العالم بموضوعاته وثيماته وأشيائه في “قمصان الموت“، لترتد من ثَمَّ ثانيةً نحو الذات في “قميصي”؛ لتبدأ حركةً ثانية نحوالعالم في فصل “الرؤى” بوصفه عتبةً للخروج من تضاريس الكتاب.وتنطلق فرضية القراءة من العمل وفق مفاهيم منها: نقض الملاءمة، العبث بالنَّظام الإيقاعي، الجمع بين العناصر المتنافرة، الاندفاع باللغة إلى فضاء اللاحسم، والنَّصيّة…إلخ.  وبناء على ذلك؛ فما نصيب الاحتمالات المذكورة من التحقق في هذه المجموعة؟

تواجهنا المجموعة في لحظة التلقي الأولى بعنوان فعليٍّ “كبرت حين ضاق القميص” قلما يشيع في الممارسات الشِّعرية، الأمر الذي يسهم بتقويض هيمنة العنوان الاسمي لحساب حضور الفعل في العنوان ما يمنح العَنْوَنةَ ديناميةً تُنْقِذُ التَّسميةُ من الرُّسوخ الذي تؤسِّسه الاسمية كما هو معتاد في حقل العنونة. لكن من جهة أخرى وعلى الصَّعيدين التركيبي والدَّلالي يمكن الكشفُ عن مراوغة العنوان لنا بإزالة التشويش الذي يكمن فيه؛ فالعنوان بصيغته المثبتة على الغلاف: “كبرت حين ضاق القميص” تحويلٌ عن “ضاق القميص عليَّ حين كبرت“، هكذا يمارس الانزياح تأثيره على صعيدي الحذف: (الجار والمجرور الافتراضي الكامن في البُنْية العميقة) ثم الارتداد بالمركب الظرفي ليتصدر الجملة: “حين كبرت ضاق القميص” ولإحداث التشويش الدلالي المرتقب كان لابدَّ من الدفع بالظرف “حين” من الصدارة ليقيم وسط التركيب بين الفعلين، ليكتسب العنوان هيئته الأخيرة: “كبرت حين ضاق القميص“. وإذا كان ذلك كذلك على الصَّعِيد التركيبي؛ فماذا بشأن التغيير على الصَّعيد الدلالي؟ لا شك أن تغيراً دلالياً طرأ على تركيب العنوان بعد زحزحة العناصر التركيبية عن مواقعها المألوفة؛ فتبعاً للخبرة بعالم الأشياء يرتهن “ضيق القميص” بنموّ الكائن فيأتي العنوان ويراوغ ذلك ليرتهن نموُّ الكائن بضيق القميص، أي “القميص” هو الذي يمارس التغيير الدلالي القائم على التبادل دلالةً بين الفعلين تحت طائلة الظرف “حين” لتجري الإطاحة بمبدأ الملاءمة بين الفئات النَّحوية للعنوان، الملاءمة التي تتعرّض لرجّات دلالية قوية في العُنف الذي يمارسه الشِّعر بحقِّ اللغة عادةً. وفي مستوى آخر تقترب علامات العنوان في اشتغالاتها من اللاحسم الدلالي، فالعنوان دلالةً يتحرك بين الإحالة إلى ” سن الرشد = كَبُرْتُ”، وهي الدلالة المألوفة الراشحة عن الخبرة الحدسية بالعالم،  وبين دلالةٍ أخرى تستنفر الاهتمام بها وتؤسّسها الاستعارة في تركيبة العنوان، وأقصد بذلك تخارج “القميص” دلالةً عن معنى شيئيٍّ متداول (لباس، جلباب، غطاء) إلى معنى مكاني( بلاد، وطن) وهذا مايدفع القارىء إلى مضاعفة تأويله لعلامات العنوان اقتضاء مع هذه الاشتغال الاستعاري: “وعيت حين ضاق الوطن“…!!! وبذلك فالوعي والإدراك يتحقق اقتضاءً مع ما عصف بالبلاد من تضييق على الحياة فيه.

يستحوذ “المدخل” على قصيدة واحدة، وهي القصيدة التي حازت على العنوان “العام” للديوان. يبوح النَّصُّ الشعريِّ في ثناياه شؤونَ الذات في علاقاتها بالعالم؛ لنقرأ: ” أهجِّىءُ عمري؛/ قميصاً…قميصاً../ وأفتح أبواب سريِّ لغيري/فتنمو السماءُ بقلبي./ أشيلُ الذين سبقتُ خطاهم،/ إذا انتبهوا للحياة وماتوا،/ فتذبلُ أغصانهم قربَ غُصني،/ لتمضي الوجوهُ إلى غُربةٍ زيّنتها الجهاتُ. ص 9″. تتضافر عدة عناصر في اشتغال اللغة، هنا، لحسابها الخاص وإنجاز مساحةً من الاختلاف عبر تبئير الأصوات في (عمري، لغيري، بقلبي، غصني ــ وماتوا، الجهاتُ) ثم التشفير العلامي عبر تعريض العَلامات النّصية للاستعارة، ليغدو المقطعُ النَّصيُّ نهباً لنقض الملاءمة بين العَلاماتِ اللغوية حيث يتجمع عنقود من الصُّور الشِّعرية بحيث يستحيل الحسمُ دلالةً؛ وبذلك تترى الاستبدلات بين العَلامات اللغوية وفق مبدأ التكافؤ: (الحروف =عمري، قميصاً= سنةً، بيتي= سريّ، النبات = السماء، المرآة= الجهات)، ومع ذلك ثمة ما يفيض على التحليل هنا، ولذلك يتحتَّم علينا متابعة تحليل هذه الصُّورة بتفصيل أكثر: “وأفتح أبواب سريِّ لغيري/فتنمو السماءُ بقلبي”؛ فجسارةُ الفعل الشِّعري تكمن في تكسير علاقات المواءمة بين العلامات وهذا ما يقتضي الاستبدال بين علامتي “بيتي” و”سري” بإزاحة الأولى ـــ حيث تهيمن علاقات المواءمة في الصيغة الافتراضية: “أفتح أبواب بيتي لغيري” ـــ وإحلال الثانية لتتشكل علاقاتٍ مضادة بين العلامات المشكلّة للصُّورة: “وأفتح أبواب سريّ لغيري”. غير أن السَّطر الثاني يفاجئنا ببنية استعارية أكثر تعقيداً حيث يجري التحويل عن صيغة افتراضية: “ينمو العشب بأرضي” التي تعتاش على العلاقات المألوفة وفق الخبرة الحدسية، ليعصف الاستبدال بالاسمين “العشب” و”أرضي” فتنهضُ صورةٌ مغايرة: ” وتنمو السَّماء بقلبي”، لينفتح القارىء على عالم متباين ومختلف؛ إذ تزدوج “السماء” معنًى، حيناً بالإشارة إلى “الكائنية” وآخر إلى “الرحمة، المحبة”، ولذلك ففتنة الشعر تكشف في أحد مستوياتها عن “هدم الكلام ونقض وظيفة التواصل الذي يؤمّن تعالق الذوات” كما يقول جان كوهين.

يقودنا المدخل إلى فصول ثلاثة؛ أولاها: “قمصان الموت: (مفردات من كتاب الحرب)” حيث يشغل العالمُ  الكلمة الشعرية بموضوعاته ولاسيما ما يخصُّ المأساة السورية على نحو غير مباشر، ويظهر ذلك جلياً في عناوين النصوص هنا: “عندما كانت المقصلة سنبلة، السقوط الحيُّ، كلام الطين، الغراب الزاجل، لي ما ليس لكم، عكاظ الدفء، ديكتاتور، من سيرة البحر البريء، من مذكرات غريق”. وتنطوي هذه العناوين على مساحات نصية تغوي القراءة بالتوقف عندها واستكشاف شؤون الشعر فيها من عدمه، لنستلَّ من قصيدة “الغراب الزاجل” شذرتين حيث تتخثر الكثافة الشعرية على نحو واضح: “(يبكي الغريب على الشواطئ)،/ مثلما طفلٌ يعاتبُ ظلَّهُ في الليل:/ ياظلِّي الصديق تركتني، أم خانتِ الشمسُ الحقودةُ/ وجهكَ المنقوشَ سراً في غيابي. ص41″، ولا شك أن الشَّذرة الشِّعرية هنا تستعيد مآسي السُّوريين على الشواطئ باحثين عن أمل مستحيل للنجاة بأرواحهم هرباً من الجحيم الذي أوقده ديكتاتور حين صرَّح التاريح لحظةً بعدالة أُرجيء قدومها طويلاً. يقتنص الشاعر هذا الحدث لغريبٍ على الشاطي يتوسل الأمل من المجهول. ومن هنا أهمية الصورة الشعرية حيث التشكيلُ الشعريُّ يتحول من بنية تشبيهية بسيطة يُعاد فيها الاعتبار لأداة التشبيه (مثل): “(يبكي الغريب على الشواطئ)،/ مثلما طفلٌ”  إلى بنية معقدةيتبأَّر فيها “الظل” كنواة أساسية لتشكيل الأغبرة الشِّعرية تمهيداً لنهوض الصُّورة الكلية للغريب، هكذا تجذب النُّواة عناصر كثيرة من خلال مبدأ المماثلة بين الظل ومشبهاته” الظل = كائن يُلام = صديق يغادر= كائن بوجه منقوش في حين تكتسب “الشمس” صفة “الحقودة”، وهذه الأغبرة اللغوية في تفاعلاتها تكسر مبدأ المواءمة وتمارس نشاطها الإرجائي دلالةً في خضم “اللاحسم” كخاصيةٍ من خاصياتِ الشِّعرية العالية. ومن هنا فالشِّعر بوصفه سحراً وفتنةً مرهون بنهوض ما لايتوقعه القارىء: “(يبكي الغريبُ على النوارس)،/ والسماءُ تبعثرُ الناياتِ في صوتي،/ كأنَّ الرَّيحَ ماضينا اليتيمَ،/ ولانجيد سواهُ/ قرب شواطئ عقرتْ تمامَ الموجِ في لغتي/ ليكتمل اغترابي، ص 48″، إذلاينفكُّ المشهدُ الشٍّعريُّ هنا يسمح لعناصر مكانية بتأسيس الصُّورة بديناميةٍ عالية، صورة منعجنة بالتراجيديا؛ فلا سلوى للغريب سوى النوارس ليبكيها ولا للشاعر إلا سماء يبعثر في فضاءاتها حزنه بأنين النايات، وفي كل ذلك لاشيء سوى الريح للغريبين كوسيلةٍ أمان هناك على تلك الشواطئ اللئيمة، حتى اللغة ــ مسكن الشاعر ــ تخونه صمتاً ليحلَّ اغترابٌ بكينونةٍ ثقيلة. غير أنَّ هذا الاشتغال السيميائي تشفيراً وتأسيس جماليات لايسير على المنوال ذاته حيث تنخفض هذه الكثافات الشعرية رويداً رويداً في ما تبَّقى من نصوص هذا الفصل، يكتب الشاعر: ” خذي ما تساقطَ/ لكن دعي ما تبقَّى/ لكي يستطيعَ الربيعُ ابتكارَ الزُّهورِ/ لكي أجعلَ الليلَ باباً يُطِلُّ على حلمنا/ في قُرانا الشهيدة، ص 28″. لا غَرْوَ أنَّ الشَّذرة النَّصية تنأى بنفسها عن المنطق الاستدلالي عبر الموجة الإيقاعية التي تنبعث من التراكيب إلى جانب الصورتين لتؤسس بذلك مساحةً لغويةً مغايرة بعض الشيء، وأقول “بعض الشيء” لأنَّ التأمُّل فيها ــ رغم جمال المقطع للوهلة الأولى ــ سوف يكشف أنَّ المواد اللغوية المتفاعلة في سياق الصورتين وإن نقضت العلاقات الدلالية المواءمة؛ فإنها في الصُّورتين لا تؤسسان لتلك الغرابة الشديدة التي تقلق القارىء؛ نظراً للإحالة الواضحة بين “الربيع” و”الزهور” من جهة و”الليل” والحلم” من جهة أخرى، وإذا كان الابتكار ليس بغريب على “الربيع”؛ فإنَّ تشبيه الليل بالباب المشرف على الحلم هو الذي يجازف بتعطيل التواصل في اللغة الشعرية ويمنح القارىء مساحةً من التخيُّل، فالدلالة تتشكل تحويلاً للمجرد(الليل) إلى المحسوس(الباب). وفي الوقت ذاته ثمة ما في النصوص من مساحات تجازف بالوظيفة الشّعرية لحساب كتابة سائدة تنأى بنفسها عن سحر الكلام وفتنته. إن نصوصاً شَّعريةً مثل (عكاظ الدفء، ديكتاتور…) تغدو في متناول القبض عليها بسهولة نظراً لاستعمال الاستعارات الميتة التي تنضم إلى ركام منطق اللغة التواصلية؛ فعلى سبيل المثال يكتب الشَّاعر: “وأبٌ يزفُّ فؤاده للقحط../ يبكي فوق جثمان الحبيب،/ ليغسلهْ، ص 26”، ولا أظنُّ أن الكتابة الشعرية المعاصرة باتت تستسيغ استعمال “الفؤاد”ـــ التي ترد مرات عدة في سياقات المجموعة ــ كوحدة معجمية في ممارساتها النَّصية. لكن ماذا بشأن الانعطافة الشِّعرية في مجموعة النُّصوص التي تتلو “قمصان الموت”؟ يُعَنْوِنُ الشَّاعر هذه المجموعة بـ”قميصي(عتبة واضحة لقلبي)” وهي تتضمن نصوص (روزنامة، أعلى من كفاف الحزن، مقامات خائب، صوت زرياب، المشكاة)؛ وفي بعضٍ من هذه النصوص وإن لمسنا بعض التقاعس عن  تجديد المعجم اللغوي والصُّور الشِّعرية التي تصنع الاختلاف وتضيء ليل القصيدة ــ فإننا النُّصوص تفاجىء قرّاءها بمساحات شعرية تغوي القراءة بالتوقف والتأويل، يكتب الشَّاعر: “والذكرياتُ../وسيلة أخرى لتأويل السنين../ كأنها أُمٌّ تقول:/ العمرُ طفلٌ طائشٌ،/ تتراكضُ الأحلامُ في دمهِ../لذا نستدرجُ الأمسَ المرواغ..ص69”؛ إذ يدور المقطع حول الزمن ماضياً(الذكريات) والحاضر ( كأنها أمٌّ تقول…) ومستقبلاً(طفل طائش تتراكض الأحلام في دمه…)، صورةٌ مركبةٌ من صور جزئية تمتاز بالدينامية وشدّ الانتباه من جرّاء اشتغال أفعال المضارعة(تقول، تتراكض، نستدرج)، وفي هذا الفضاء تؤدي التماثلات والاستعارات دورها في شعرنة المقطع النَّصيِّ دون افتعال وعلى قدر عال من الزجِّ بالعلامات في سياق شعري لتأتلف وتنسج نصيتها أي امتلاك الطاقة الدلالية على قابلية الهروب من الحسم الدلالي. غير أن القسمين الأخيرين من المجموعة: (قمصانهم “شرفاتي العالية”) و(الرؤى”شرفة للتأويل”) ورغم انتشار مساحات من الطيات الشِّعرية الملفتة للانتباه (“سوف أصغي بانتباهٍ/ لنجومٍ أضرمتْ بالضوءِ/ أصداء اللغات، ص113″/،”والليل يفضح حزننا بالنجم، ص 132″، “ولا أعدُّ سوى النُّجوم/ إذا الليالي داهمتني، ص141“)، فإنها تنطوي على عناصر متواءمة حيث تستدعي العناصر اللغوية بعضها بعضاً مما يقلل من بَنْيَنَةِ تلك الغرابة التي تتأسس عادةً على إئتلاف العناصر المتناقضة؛ مما يجعلها هدفاً سهلاً لخفض منسوب الشِّعرية وافتقاد الألق الشعري، يضاف إلى ذلك أن إيقاع التفعيلة يأخذ الزمام بالهيمنة على بعض النُّصوص على حساب ألق الصُّور الشِّعرية وتنويع مستوى الخطاب، وأرى ضرورة تجاوز الشاعر لقصيدة التفعيلة إلى آفاق التجريب الثرية حتى لا تقع نصوصه ضحية للتماثل في المعجم والبنية والصُّور، مع الإشارة أنَّ المجموعة الشِّعرية ــ وهي الأولى ــ  على نحو عامٍّ تشي بإمكانيات واحتمالات شعرية كامنة وقوية سيلمسها القارىء، فالنُّصوص لاتمارس القول وإنما تؤدي لعبة التوجُّس فحسب..!:” القصيدة شرفتي البيضاء../مفتاح الحقيقة، والتوجس بابها، ص79″.

                                                                                 بازل/سويسرا