الكرد السوريون

قرن من الموسيقا القومية*

حسين حج (ممو سيدا)**

 

المقدمة

“كل كردي شاعر، سواء كان رجلاً أم امرأة، هكذا يقول الشاعر الأرمني الشهير آبوفيان (1804-1848). و بناءً على ذلك كان الصواب لآبوفيان القول بأن كل كردي موسيقي، و يحب الغناء (بوا 1966)” من هذا المنطلق يمكننا القول بأن الغناء يحتل مركزاً بارزاً في حياة الكرد. على سبيل المثال، عندما أعلنت جمهورية مهاباد الكردستانية سنة 1946, رفع قاضي محمد, رئيس الجمهورية, كتاباً في يده و قال “هاكم, قرآننا” الكتاب كان (فولكلور الكرد) و هو عبارة عن مجموعة أغان و ملاحم شعبية جمعت في كتاب من قبل حجي جندي و أمينى عفدال سنة 1936 (رشيد, 2008:33). من هنا نستطيع القول بأن الأغاني في حياة الكرد لا تقل أهمية عن القرآن من ناحية إسهامه الرئيس في الحفاظ على اللغة العربية و بلاغته. الأغنية في حياة الكرد، كقومية بلا دولة، هامة جداً من حيث الحفاظ على اللغة و الثقافة و التاريخ، و عن طريق النظر إلى متن الأغنية الكردية نستطيع قراءة العادات و التقاليد و الموروث الثقافي المتواتر من خلال الأغنية (يلدز, 2005). و باعتبار أن الحدود الفاصلة حكمت على الكرد بصفة الأقلية في الدول التي يتوزعون فيها، أصبحت السمة القومية هي البارزة للثقافة الكردية عموماً، و للأغنية خصوصاً. منبثقةً من شعورهم بالاضطهاد و حس الضحية الذي تملكوه جراء ظلم الأغلبية تارةً و شعور القصر الثقافي تارةً أخرى، و هذا الشعور و الحس سلاحان أساسيان في أية تظاهرة ثقافية لدى جميع الأقليات (رومانو, 2003). و لكن ما يهمنا مناقشته هنا؛ هل الطابع القومي الذي فرض على الأغنية الكردية، سواءٌ كردة فعل ناجمة عن معاملة الأغلبية أو كرأس لحربة إثبات الوجود، أضرّ بالرسالة الفنية أم لم يضر. و باعتبار تقصي هذا الأمر لدى جميع الكرد مسألة تتطلب البحث الشاق، سنحاول بحث هذا الأمر لدى الكرد السوريين في قراءة سياسية بسياقٍ تاريخي, باحثين عن الأسباب و النتائج بما يخص الأغنية الكردية القومية.

نشوء الدولة السورية و الحدود: الكرد السوريون

اصطلاح (الكرد السوريون) ليس قديماً جداً، لأن سورية نفسها، كدولة، ليست قديمة. سورية؛ حتى نهاية الحرب العالمية الأولى، كانت صفة جغرافية تطلق على الأراضي الممتدة ما بين طوروس و سيناء، و ما بين البحر المتوسط و الصحراء. الأراضي التي تشكل سورية الحالية كانت ضمن حدود الإمبراطورية العثمانية حتى 11/11/1918، عندما احتلتها القوات المتحالفة تحت إمرة الجنرال اللنبي. و قبل حوالي السنتين من هذا التاريخ و في شهر آيار/مايو 1916 بالتحديد وقّعت القوى المتحالفة اتفاقية سايكس-بيكو مقسمين المنطقة ما بين فرنسا و بريطانية، و في أبريل/نيسان 1920 عند انعقاد مؤتمر سان ريمو في إيطاليا تم تقسيم الإمبراطورية العثمانية معلنة الانتداب الفرنسي على سورية و لبنان. بعد أربعة أشهر من هذا التاريخ وقعت اتفاقية سيفر في فرنسا و التي تنازلت فيها تركيا عن الأراضي التي تقع سوريا ضمنها لفرنسا، كأرض منتدبة (هيتي, 1959).

بعد الحرب العالمية الأولى، بقيت الحدود ما بين دولتي سوريا و تركيا الحديثتين غير واضحة المعالم. في عام 1920 نشبت حرب بين حكومة أنقرا و سلطة الانتداب الفرنسي حول الحدود إلى أن تم الاتفاق على وقف الحرب بموجب اتفاقية فرانكلين-بويلون عام 1921، حيث تم وضع النقاط، و بذلك رسم الحدود بموجب اتفاقية لوزان سنة 1923.  لكن الحدود بقيت غير معرفة وواضحة حتى تم الحدث الأول عام 1925 إبان ثورة الشيخ سعيد، مؤكداً ضرورة حماية الحدود من الطرفين و تعزيز مفهوميه المادي و المعنوي.

حالما بدأت ثورة الشيخ سعيد بدأت سلطة الانتداب تقلق من آثار الثورة على الحدود السورية-التركية التي تقطنها العشائر الكردية، حيث أن المتمردين سيلجؤون إلى أخوانهم في الطرف السوري ويعاودون الهجوم على الطرف التركي من هناك، فبدأت سلطة الانتداب الفرنسي بتعزيز حضورها على طول خط الحدود، فقامت بتأسيس فرع للمخابرات في عرب بينار (التسمية العثمانية للمنطقة التي تم تعريبها إلى عين العرب فيما بعد و يطلق عليها سكانها المحليون اسم كوباني) و آخر في كرد داغ (التسمية العثمانية للمنطقة التي تقع عفرين الحالية ضمن حدودها و هي جبل الكرد) و في الأخيرة كان الغرض الأساسي منه منع قطاع الطرق من القدوم من الطرف التركي. وفي منطقة الجزيرة (الأراضي الواقعة ضمن محافظة الحسكة الحالية) تم توزيع الجنود الفرنسيين مع الجنود الأتراك على طول الحدود وصولاً إلى نهر دجلة في أقصى الشمال الشرقي عند حدود العراق، وقامت بنفي المتعاونين مع ثورة الشيخ سعيد مسافة 30 إلى 50 كم داخل الأراضي السورية جنوباً. بذلك يمكننا القول بأن هذه الإجراءات عملت على الحد من التواصل ما بين الكرد في الطرفين و تم الإنشاء للتسميات “كرد سوريا” و “كرد تركيا”. فأصبح الكرد ضمن سوريا المستحدثة أقلية تسكن في مناطق ثلاث: كرد داغ و عرب بينار و الجزيرة (وايت, 2011).

القادمون الجدد: تأريخ القومية الكردية في سورية في العصر الحديث

بدايةَ القرن العشرين، في الأبحاث الاستعمارية و الاستشراقية، يمكن تعريف الكرد بتجمعات قبلية، بعضهم رعاة، يعيشون كالبدو متنقلين من مكان إلى آخر طلباً للماء و الخضرة وآخرون يعملون بالزراعة (وزارة الحربية البريطانية, 1919) (موند و سميث، 2007). و لكن هنالك مجموعة أخرى قدمت من الطرف التركي إبان ثورة الشيخ سعيد، و عددهم قدّر بـ 25 ألف كردي (ماكداول، 2005). كانت هذه المجموعة التي التجأت فيما بعد مميزة عن المقيمين الأصليين القدامى بإطلاق تسمية “القادمين الجدد” عليهم (وايت، 2011).

كنتيجةٍ للحركة الثورية المحدِّثة في تركية و آثارها على نمو الشعور القومي التركي و فشل ثورة الشيخ سعيد ضد هذه الحركة و بعدها التجاء أنصاره إلى مناطق الكرد السوريين، ساهم في الصحوة القومية الكردية لدى الكرد في المناطق السورية، حيث أن مناطق الكرد السوريين كانت ملاذاً آمناَ في ظل الانتداب الفرنسي، إذ وجد ممثلو الحركة الثقافية الكردية مناخاً ملائماً بين المتعاونين من سلطة الانتداب الفرنسي، فقد كان للآخرين اهتمام ملحوظ بالشؤون الكردية، و من أهمهم بيير روندو و روجيه لسكو (تجل2009  ). و بذلك يمكننا القول إن هذه الفترة كانت بداية النهضة القومية و الثقافية للكرد في سوريا في العصر الحديث، النهضة التي أثّرت على الحركة الكردية مجملاً و في سورية خصوصاً.

برزت أسماء كثيرة من بين القادمين الجدد، و أكثرها أهمية جلادت عالي بدرخان، الذي أصدر جريدة هاوار باللغتين الكردية و الفرنسية، وكان لها دور هام في الحركتين القومية و الثقافية لدى الكرد (موسوعة بريتانيكا). في جريدة هاوار، و ضمن عدة أهداف لإصدار هكذا جريدة، يعرض جلادت في الهدف الثالث ما يلي: “دراسة خصائص الرقص الشعبي الكردي بإيقاعاته و مناسباته، و دراسة خصائص الموسيقا الكردية و أرشفة ألحانها” (العدد الأول من هاوار, 1932). و من هنا يمكننا القول بأن الأغنية و الرقص الفولكلوريان يمثلان حجر الأساس في الحركة الثقافية بما يحملانه من قصص و ملاحم أرشفت الموروث التاريخي و الثقافي في مضامينها. و كخطوة أولى بهذا الاتجاه بدأ الاهتمام بالدنكبيج كونه الذاكرة الحية للتاريخ و الوجود  الكردي. الدنكبيجية هي مكتبة كردية تختزن في صوتها الأحداث التاريخية و قصص العشق و طرق المعيشة و الحكايا البطولية، وحتى تذهب أحياناً إلى وصف عادة معينة لدى أقوام، أو الاسهاب في وصف مناخ منطقة معينة. من هذا المنطلق بدأت هاوار بنشر نصوص تلك الأغاني و الملاحم الشعبية في كل عدد تصدره و ما يجلب الانتباه العدد السابع منه, حيث يكتب هركول آزيزان: “اثنان من دنكبيج منطقة سروج قدموا إلى جريدة هاوار – إلى مقرها في دمشق – مشو و خدو, و غنيا لنا ملحمة العشق مم و زين.” كما نشرت الجريدة في نفس العدد قطعة صغيرة نظمها مشو يشكو فيها الجهل و ضرورة الدراسة بأنه في صغره لم يُشجع على الدراسة (هاوار, 1932), و هذا إن دل على شيء يدل على دور الحركة الثقافية في تلك المرحلة التي كانت من أولوياتها حث الناس على التعلم و الدراسة. و من هنا يمكننا القول أن هاوار كان لها دورٌ رائدٌ في تعريف الكرد بعضهم ببعض و جمع كل النخب التي تعمل في المجال الثقافي.

و هنالك نقطة أخرى يجب التطرق إليها و هي دور المستشرقين الذين نشطوا في تلك المرحلة، الذين أولوا أهمية كبيرة  للغناء و الموسيقا الكردية.

حتى عام 1954 الحركة الثقافية الكردية كانت نشطة جداً، حيث كانت تصدر جريدة هاوار في دمشق من 15/05/1932 إلى 15/04/1941 أسطوانات الأغاني الكردية، والمطبوعات كانت متوفرة بشكل علني، وحرة التداول. الموسيقا الكردية في سوريا كانت تسجل و تغنى بشكل علني و مع فرق، كالفرقة الحلبية التي كانت تعزف مع مشو بكبور. و كذلك علينا التطرق إلى مؤثرات هامة أخرى كإذاعة بغداد، والشرق، وييريفان و التي ركزت بشكل أساسي على الأغنية و الموسيقا الكردية و أولتها اهتماماً بالغاً(هاوار, 1941).

هذا العهد المثمر للثقافة الكردية، و الموسيقا بشكل خاص، استمر لغاية مد الحركة القومية العربية، وتحديداً في شباط/فبراير 1954 عندما انقلب العسكر على حكم أديب الشيشكلي، حيث تم حظر أسطوانات الأغاني و المطبوعات الكردية واعتقال متداوليها (يلدز 2005).
في كتابه، تاريخ الكرد الحديث، يكتب ماكداول: “بعد الانقلاب على الشيشكلي عام 1954 بدأت موجة معاداة الكرد تبدأ بالتصعيد، حيث تم إبعاد الضباط و صف الضباط الكرد من الجيش، تم حظر أسطوانات الأغاني و المطبوعات الكردية و إتلاف المتناول منها, و سجن ممتلكيها.”
و لكن هذه لم تكن المرة الأولى التي يتم حظر الأغاني و المطبوعات الكردية، ولكن كانت الأولى في ضبطها و إتلافها. قبل هذه الحادثة بثماني عشرة سنة  تم حظر أسطوانة لسعيد آغا جزراوي من قبل سلطة الانتداب الفرنسي بناءً على طلب من حكومة أنقرا، بذريعة صفة الأغنية الدعائية للقومية الكردية ضد حكومة أنقرا (وايت, 2011)

نستطيع تلخيص هذه المرحلة بالهادفة إلى إحياء الثقافة و التراث الكرديين، وإلى إحياء الشعور القومي الكردي، و قد لعبت دوراً هاماً و بارزاً في تاريخ الكرد السوريين، وأحدثت حراكاً موسيقياً كردياً إيجابياً باستدعاء الخصوصية الكردية في الغناء و الموسيقا مستحضرةً القوالب الأصيلة للأغنية و المتمثلة بالدنكبيجة.  ولكن وقود هذا المحرك نفذ في أواسط خمسينيات القرن العشرين، و شمعة حركة الثقافة الكردية بدأت بالخبو أمام رياح القومية العربية التي هبت على سوريا و أسسست فيما بعد للوحدة بين سوريا و مصر عام 1958 بقيادة جمال عبد الناصر.

 

صعود الجمهورية العربية المتحدة و انحدار الموسيقا الكردية

 في النصف الثاني من خمسينات القرن العشرين بدأ الحماس القومي يجتاح الأقطار العربية الآخذة إلهامها من شخص جمال عبد الناصر الذي صعد إلى الحكم في  مصر بعد انقلاب الضباط الأحرار عام 1952 و مجابهته العدوان الثلاثي على قناة السويس و سيناء من طرف بريطانية و فرنسا و إسرائيل عام 1956 و كذلك الانقلاب على حكم الهاشميين في العراق عام 1958 كل ذلك ساهم في نمو الشعور القومي العربي وفكرة الوحدة العربية التي حاصرت آمال و طموحات الأقليات العرقية في التبوء السياسي (ماكداول, 2007).

في الثاني و العشرين من شهر شباط/فبراير من عام 1958 قامت الوحدة بين مصر عبد الناصر و سورية التي كانت تحكمها الجبهة الوطنية فأصبحت سورية و مصر موحدتين تحت مسمّى الجمهورية العربية المتحدة، التي وضعت ضمن أولوياتها حظر الأحزاب السياسية في سوريا، وأصبح عبد الناصر مهيمناً على الحياة السياسية و الاقتصادية و الاجتماعية في البلدين.

لم تؤد الوحدة إلا إلى تصاعد الفكر القومي العربي في سوريا واضعة الكرد موضع تهديد للفكر القومي العربي حيث أصبحت الهوية الثقافية و القومية للكرد شيئاَ باعثاً على الخطر، وفي الوقت عينه ساعدت الاعتقالات والتضليلات ضد الكرد على تكوين صورة خاصة منفرة عن الكرد خلال هذه الفترة، الصورة التي استمرت في تشكيلها السياسة السورية و الرأي العام لسنوات عديدة تالية (يلدز, 2005).

تحت مسمى الاصلاحات، بدأ عبد الناصر بإجراء تغييرات في سوريا، و أول ما تأثر بهذه التغييرات كان الوضع الثقافي الكردي، حيث حظرت المنشورات و الموسيقا الكرديتين و ذلك بضبط أقراص الأغاني الكردية ومصادرتها من قبل السلطات وغالباً ما كان أصحابها يتعرضون للاعتقالات.

و لكن من أخطر نتائج التغييرات التي أثرت على حاضنة الأغنية و الموسيقا الكردية هي تلك التي أحدثت تحت مسمى استصلاح الأراضي، مجردةً الآغوات و البكوات الكرد من نفوذهم و أملاكهم، حيث كانت دواوينهم – دواوين الآغوات و البكوات – المكان الذي يلتقي فيه المغنون الشعبيون و مغنو الملاحم ليسردوا قصص البطولات و العشق الكردية. على سبيل المثال ديوان أبناء شاهين بيك في كوباني كان يصدح بأصوات مشو بكبور برازي و خدو هنداوي و من بعده ابنه باقي، حيث يسهر الناس على سردهم الغنائي للملاحم الكردية.

أطلق عبد الناصر حملات معادية للكرد و الشيوعيين مصوراً إياهم بالخونة والانفصاليين وربط القومية الكردية بالصهيونية و الإمبريالية الغربية، وقد تم استبعاد الضباط الكرد من الجيش كنتيجة لذلك (يلدز, 2005).

أصبح جل التركيز موجهاً إلى القضية الفلسطينية باعتبارها أرض محتلة و بدأت أيديولوجيات مثل النضال ضد إسرائيل و معاداة الإمبريالية الصاعدة قضايا رئيسية في الحياة الثقافية و السياسية، وبالنسبة للأقليات فقد مورس بحقهم الاضطهاد بأنواعه، و كنتيجة لهذا الحقد الموجه ضدها يقول ماكداول: “عام 1960 في حدث يبدو أنه مستوحى من الكراهية العرقية، هلك 250 تلميذاً كردياً في حريق متعمد في سينما عامودا”. و في هذه الفترة كانت سورية محكومة من قبل عبد الحميد السرّاج الذي كان رئيساً للاتحاد الوطني السوري، كانت فترة معروفة بالقمع الأمني، تُقمَع أثناءَها كل معارضة للنظام . كان الانفصال عام 1961. و لكن ظلت نتائج الوحدة مستمرة و خاصة تلك التي أدت إلى النزعة القومية العربية الشديدة و تصعيد التمييز ضد الكرد.

في هذه الفترة من تاريخ الكرد في سوريا, يمكننا القول بأن الحركة الثقافية الكردية بشكل عام، والموسيقا كونها نواة الثقافة الكردية بشكل خاص، كانت مشلولة ومكتومة في ظل مد الحركة القومية العربية.  بدأت موجة جديدة من الثقافة مثلت نمطاً أساساً لموسيقيي تلك المرحلة بتأثير الموسيقا العربية، وبرزَ دورُ المغني العربي المصري في الموسيقا السورية بشكل عام و من ضمنهم كرد سوريا أيضاً. و لكن بقي دور الدنگبيژ حاضراً بالرغم من الظروف المستجدة القاهرة، فقد وقفوا دائماً على الأحداث و ساهموا في أرشفتها و تسجيلها. على سبيل المثال؛ حريقُ سينما عامودا أصبح مادة دسمة للدنگبيژ وخاصة للدنگبيژ رفعتى داري من عامودا، الذي غنى المُصاب، ورسم الأحداث كلمة و صوتا. ومن بعده العديد من الدنگبيژ قاموا برواية القصة لكن رواية رفعت داري بقيت هي الاصل.

يمكننا القول أن تلك الفترة اعتبرت نقطة تحول كبيرة في الحياة الموسيقية الكردية في سوريا، حيث أصبح اللحن أكثر حزناً و تشاؤمية.

 

حزب البعث العربي الاشتراكي: النزعة القومية وإزاحة الكرد

بعد الانفصال عن مصر، استمرت السلطات في سوريا في المشروع القومي الذي بدأ تحت حكم عبد الناصر 1958 – 1961 ففي سنة 1962 أجرت السلطات السورية إحصاء استثنائياً في محافظة الحسكة (الجزيرة) مجردةً بذلك 120,000 كردياً من المواطنة (تجل 2009). عدت هذه خطوة لإنكار الوجود الكردي في سوريا وللإثبات  في المستقبل بأن الكرد ليسوا أصحاب الأرض التي يعيشون عليها وأنهم قد جاؤوا من البلدان المجاورة أو أنهم يعيشون حياة البداوة تعوزهم الحضارة  والكيان الثقافي (يلدز 2005). في 8 آذار/مارس من عام 1963 أنهى تحالفٌ للضباط الحكم المحافظ باسم العروبة عن طريق انقلاب (تجل 2009). وكان ذلك اليوم الذي أصبح فيه حزب البعث حاكما لسورية حتى الآن. دعي هذا التاريخ بثورة الثامن من آذار.

شرعوا باستصلاح الأراضي مثل عبد الناصر، وبما أن غالبية الكرد هم من الفلاحين وملاك الأراضي، فقد اعتبرت خطوة محبطة للآمال، مدمرة للبيت الثقافي والقومي الكردي. ولدى الرجوع إلى عشرينات القرن العشرين، نجد أن الإقطاع الكردي هو المكان الذي انطلقت منه الحركة القومية والثقافية الكردية. دواوين الآغوات والبكوات، مثل حاجو آغا في الجزيرة وعلاقته مع جمعية خويبون. مثال آخر، ديوان أبناء شاهين بيك في كوباني الذي كان مكان انطلاقة أبرز الفاعلين في الحركة الثقافية الكردية في الثلاثينات من القرن المنصرم، من مثل جلادت بدرخان وأوسمان صبري ومشو بكابور وآخرين. يكتب تجل في هذا الصدد  “بالنسبة إلى النظام فقد اعتُبرت القومية الكردية مسألة تخص النبلاء والآغوات الممثلين للطبقات المستغِلة‘. وهكذا لم تر السلطات في تطبيق  الاصلاح الزراعي في شمال سورية حركة لتحقيق “العدالة الاجتماعية” فقط بل كان ذلك يعني أيضاً تقويضاً لسلطة الإقطاعيين الكرد الكبار.

في 12 تشرين الثاني عام 1963, قام الملازم محمد طلب هلال الذي كان رئيس استخبارات سابق في الحسكة، بنشر دراسة عن الجزيرة، استهدفت دراسته الوجود الكردي في الجزيرة  لأنه وبحسب هذه الدراسة أعتبر الكرد أعداءً يشبهون كتلة مرضية في جسد الأمة العربية ويجب التخلص منهم. اشتملت دراسته على عدة أمور، مثل تهجير الكرد ورفض التعليم في مناطقهم، والاستيلاء على أراضيهم ومنحها  للعرب، بالإضافة إلى تشكيل “حزام عربي” يمتد مسافة 280 كم على طول الحدود التركية، من رأس العين غرباً إلى الحدود العراقية في الشرق. أدت الخطة إلى عمليات نزوح وتهجير لـ 140,000 كردي وتم استيطان حوالي 332 قرية كردية من قبل العرب، وقد تم تنفيذ الخطة كاملة في العام 1973 في عهد حكم حافظ الاسد (تجل 2009). وكنتيجة لإصلاحات الأراضي وخطط التشريد تلك، لم يبق للديوان وجود، الأمر الذي وضع نهاية للدنكبيج والجيروكبيج واللاوكبيج والقصيدَه بيج، والعديد من الأنماط الفلكلورية والأصيلة للموسيقا الكردية. وبسبب انحطاط العمل الزراعي الذي كان المصدر الرئيس للحياة الكردية, هاجر الكرد إلى المدن الكبرى مثل حلب ودمشق، كما هاجر بعض المثقفين كجكرخوين إلى السويد. وانتقلت أسماء مشهورة اخرى في الموسيقا الكردية السورية من مثال محمد شيخو و محمود عزيز و سعيد يوسف إلى لبنان.  في نفس الوقت فتح هذا النزوح أفاقا جديدة للموسيقا الكردية، فتلقت الموسيقا الكردية المعمولة في هذه الفترة تأثيرات عربية وفارسية، ويظهر ذلك بوضوح في موسيقا هذه الفترة في أعمال محمد شيخو ومحمود عزيز شاكر وسعيد يوسف، وهم الثلاثة الذين اعتبروا رواد الاغنية الكردية الحديثة في سورية وخلفوا أثراً عظيما استمر حتى الان. قام ثلاثتهم بتشكيل فرقة موسيقية في لبنان وتعرفوا على شخصيات موسيقية هامة هناك. لكن أهم اسم من الناحية القومية كان محمد شيخو الذي رحل إلى كردستان العراق وأيران أيضا. ويعده كرد سوريا رمزا قوميا لهم (إبراهيم محمد شيخو).

في هذه الفترة وإلى جانب النشاطات الموسيقية في لبنان لعبت إذاعة بغداد، القسم الكردي، دوراً بالغ الأهمية فكانت جسراً للتواصل بين الكرد السوريين والكرد العراقيين، وتعرف كل من محمد شيخو ومحمود عزيز شاكر على شخصيات مهمة في تاريخ الموسيقا الكردية من مثل تحسين طه وشمال صائب والصوت الكردي العظيم الدنكبيج محمد عارف جزراوي. تمتع الكرد في العراق بمناخ أكثر حرية، وكانت الحركة الثقافية واللغوية أكثر نشاطاً، الأمر الذي جعلها منتجة من الناحية الموسيقية أيضاً (أوتشارلار 2009). لكن بينما كانت إذاعة بغداد تساعد في توثيق الموسيقة الكردية عن طريق التسجيلات، ظهر تأثير جديد آخر صبغ الموسيقا الكردية بصبغته ألا وهو الموسيقا العربية، إذ كان أغلب العازفين عرباً مما نتج عنه أن معظم الأغاني الكردية التي بثتها وسجلتها إذاعة بغداد حملت في طياتها معالم الموسيقا العربية. وبإمكاننا الشعور بذلك تقريبا في كل أعمال محمود عزيز شاكر. الشيء الذي يوحي لنا بفكرتين، الأولى تنطلق من حقيقة ان الموسيقيين الكرد السوريين لم يكونوا متزمتين بشأن الغناء بأساليب موسيقية غير كردية، والفكرة الثانية هي انحسار أساليب الموسيقا الكردية بتأثير السلطات الحاكمة.

عيد النوروز, حزب PKK  والفرق الموسيقية

نوروز (اليومالجديد) هواليوم الاول في الربيع، بحسب الشعوب الايرانية، لكن بالنسبة للكرد  فإلى جانب كونه اول أيام الربيع تشير الميثولوجيا الكردية إلى أنه اليوم الذي خلص فيه كاوا الشعب الكردي من طغيان زاهّاك (برور 1990). لذا فالكرد يحتفلون به كعيد قومي أكثر منه عيدا لبداية الربيع كرمز للخصوبة والتغيير. بحسب جريدة هاوار، كان الكرد السوريون يحتفلون بعيد النوروز فيما بينهم، لكنه لم يكن شائعا جداً بمعنى أنهم كانوا يحتفلون به داخل البيوت، وعلى شكل مجموعات صغيرة في اوساط الشخصيات الهامة والمثقفين وذلك حتى سنة 1958 في فترة الجمهورية العربية المتحدة التي منع فيها الاحتفال به منعاً باتاً. اعتبر عيد النوروز رمزاً للوجود بالنسبة للكرد في سوريا. وبما أنه قد تم حظر الحفلات الموسيقية والمهرجانات والنشاطات الثقافية في العلن فقد برز عيد النوروز كونه المناسبة الوحيدة للوجود الثقافي الكردي، وبما أن الحكومة عدت الثقافة الكردية نوعاً من النشاطات السياسية (تجل 2009) فقد اعتبرت اعياد النوروز خطراً على الأمن القومي وكان ذلك يسبب التوتر في كل سنة (يلدز 2005).

في عام 1986 شهد عيد النوروز مظاهرات كردية في دمشق وتدخلت الشرطة و راح ضحية لهذا التدخل شابٌ كردي واعتقل آخرون. ونتيجة لهذه الأحداث قام حافظ الأسد بتمرير قانون يعلن فيه 21 آذار عيداً للأم  (يلدز 2005). لكن بقراءة تاريخ هذه الفترة يمكننا أن ندرك أنها هي الفترة نفسها التي قامت الدولة السورية فيها بعقد تحالف استراتيجي مع حزب العمال الكردستاني, PKK, (Partiya Karkerên Kurdistan) ضد الحكومة التركية (تجل 2009), بمثابة عهد جديد في الحياة السياسية والثقافية للكرد في سوريا. وكما أشرنا سابقاً، فهناك ثلاثة مناطق كردية في سوريا, عفرين (Kurd Dagh/جبل الكرد) في الشمال الغربي, عين العرب (كوباني) في الشمال والحسكة (جزيرة) في الشمال الشرقي. كان وجود الـ PKK في كل من عفرين وكوباني أقوى من وجوده في الجزيرة. وهذا يرجع لعدة أسباب, لكن السبب الاهم هو أن الجزيرة هي خليط من عدة إثنيات بينما امتازت عفرين وكوباني بكونها مناطق كردية صرفة, و ثمة سبب آخر وهو العلاقات بين الكرد في الجزيرة وكرد شمال العراق الذين يختلفون ايدولوجيا عن الـ PKK. لذا بقي موسيقيون كسعيد يوسف ومحمود عزيز ومحمد شيخو على نفس المسار, إلى جانب غنائهم عن الهم الكردي كانوا يغنون عن الحب وعيوب المجتمع وعن الطبيعة والسعادة الثقافية والقومية. على النقيض من المناطق التي يمتلك فيها الـ PKK حضورا أقوى حيث كانت الموسيقا عبارة عن مادة دعائية وخاصة بعد غياب الموسيقا التقليدية التي كان يقدمها الدنكبيج. فمثلا، بعد تأسيس الـ PKK، في كوباني ازداد عدد المحتفلين بعيد النوروز وبشكل عام، بسبب التسهيلات التي قدمتها الحكومة السورية للـ PKK، كان هناك فرق واضح بين النشاطات التي نظمها الـ PKK وتلك التي نظمها الكرد الآخرون. وأضحت الثقافة الكردية ككل في خدمة الـ PKK وحربها الموجهة ضد تركيا. أخذ الـ PKKعلى عاتقه عملية التشكيل الثقافي للكرد السوريين هادفة إلى تحقيق مجال أكبر للمناورة (تجل 2009).

بغض النظر عن أن الموسيقا الكردية تميزت في هذه الفترة بصبغتها القومية واستخدمت كمادة دعائية، لكن كان ثمة أفق مفتوح لاستعمال اللغة الكردية في سورية، العنصر الأساس في الأغنية الكردية. ولعبت دورا عظيما في عملية إعادة اكتشافها الأمر الذي يضع هذه الثقافة الشفهية موضع التسجيل و التدوين. ثمة دور آخر لعبه الـ PKK تمثل في فكرة العمل الجماعي في تأليف الموسيقا (تجل 2009). كانت هنالك فرق و لكن محدودة الحركة ولا تتمتع بالحرية التي كانت فرق الـ PKK تتمتع بها. و مثال آخر مغنون كمحمد شيخو يؤلفون ويعزفون على آلة واحدة ويسجلون على أشرطة أو أجهزة تسجيل عادية في ظروف صعبة و سرية. بينما في الموسيقا التي أنتجتها PKK، فرق موسيقية مثل كوما آغري في عامودا وكوما رابرين في الحسكة وكوما بوطان في كوباني, بإمكاننا رؤية عدة آلات مثل العود والناي والكمان والأكورديون و حرية أكثر في التسجيل و التوزيع بين الناس. ولكن ثمة مشكلة تتمثل في انعدام الجودة الفنية في هذه الكمية. ثمة أمر آخر وهو تكرار هذا النمط من الموسيقا طوال عشر سنوات بدون أن يطرأ عليها شيء غير زيادة الشعور القومي الكردي وتغذيته والتعبئة ضد تركيا  (ماركوس 2007).

العقد الأخير من القرن العشرين: تغييرات في النبرة

في بداية التسعينات من القرن العشرين حصلت تغيرات في كافة أرجاء العالم مثل إعادة توحيد ألمانيا وانفصال الدول السوفيتية والتغيير الأهم كان انتفاضة الكرد في شمال العراق التي شهدت تغيرات ملحوظة في الحركة الثقافية الكردية في سورية أيضاً. وعندما يتعلق الأمر بالفترة التي كان فيها الـ PKK, كحزب ضد تركيا, فعالاً بين الكرد السوريين؛ لا نستطيع تجاهل القانون رقم 2932 الذي قدمه تورغوت أوزال والذي بموجبه بدأت أنقرة بمحاولة معالجة المسألة الكردية بالسماح باستخدام اللغة الكردية في شباط 1991. فبدأ التحدث باللغة الكردية بحرية وأصبحت أشرطة الموسيقا الكردية متوفرة بشكل علني. (ماكدوويل 431)

في هذه الأثناء، كان وجود الكرد يزداد في بلاد الاغتراب، وبدأ التبادل الثقافي بينهم وبدأت أنماط جديدة, تعنى بالقيمة الفنية، بالازدهار (بلوموحسنبور 1996) و بدأت الموسيقا الكردية تصطبغ قليلاً بتأثيرات الأنماط الغربية وبدأت أسماء مثل جوان حاجو في موسيقا البوب الكردية وخوشناف تيلو في النمط العاطفي الذي يحن إلى الماضي (نوستالجي) و تمجيد الألم في الموسيقا الكردية بالانطلاق والتأثير بشكل قوي في الموسيقا الكردية في سورية، وظهرت إلى الوجود حركة تحن إلى الماضي لاعادة اكتشاف الاساليب القديمة، وخاصة بعد تسليم عبد الله أوجلان إلى تركيا, الذي خلق عقبات امام حركة الـ PKK في سوريا وشكلت عهداً جديداً للموسيقا الكردية في سوريا وفتحت الطريق لأنواع جديدة في الموسيقا بغض النظر فيما إذا كانت نحو الأفضل أم الأسوأ. بعض الأمثلة لأغانٍ من النصف الثاني لتسعينات القرن الماضي:   في أغنية لجوان حاجو صادرة في سنة 1997 يغني حبيبته في لوحة رومنسية تحت رذاذ المطر و نلاحظ أن هذا الجو مختلف تماماً عن جو أغنية “تشاو بيللا” في 1989 حيث كان المشهد ثورياً أكثر. و لو وسعنا الإطار أكثر يمكننا التنقل إلى شفان برور المعروف لدى كل الكرد رمزاً للقومية و الثورية, ففي سنة 1999, أي نفس العام الذي أعتقل فيه أوجلان، يغني عن الانتظار و العشق في ألبومه “هيفيا ته/في انتظارك” نرى أن النبرة الثورية الطاغية غائبة تماماً و استبدلت بالتركيز على العاطفة أو استدرارها و كأنه ليس شفان الذي كان يغني داعياً إلى النهوض و الثورة في جلّ أعماله. و مثال آخر لأغاني خوشناف تيللو في تلك الفترة حيث مضامينها أسئلة وجودية من قبيل, ” أسأل نفسي, من أنا و من أين أتيت و إلى أين أذهب!” أو الشعور بالوحدة و الحنين, “بحر و زورق صغير. أحاطته الأمواج الهائجة…رأيت قامشلو في حلمي…” “بيتنا كان ريفياً, و كان هنالك فيء كروم….كانت هنالك بندقية…” هل انتهى دور البندقية؟

إلى جانب الأحداث السياسية الكبرى في العالم بدايةَ تسعينات القرن العشرين، وبعد الحركات الثورية التي قامت بها التكنولوجيا, افتتحت قنوات البث الفضائي الكردي وبدأ التأسيس لعصر جديد من أجل الموسيقا الكردية (رومانو 2003). ولأن معظم تلك القنوات كانت إيديولوجية أو عاملة تحت احتكار شعارات معينة, فقد اقتصر دور الموسيقا على أنماط معينة.

الخاتمة

“إن الهوية القومية الكردية لا تظهر فقط في القبيلة أو القرابة أو  اللغة أو الدين أو التاريخ. فللسمات الثقافية والفلكلور والفن والموسيقا أدوارٌ رئيسية في إنشاء القومية الكردية” (محو وماغلوغلين 2001).

إن الموسيقا جزء لا يتجزأ من الكردي, وبما أنه يُعَدُّ أقلية في سورية فهي تمثل هويته, ومن الصواب أنها ستكون تعريفه الوحيد, الهوية التي يحارب بها وفي نفس الوقت يكون مُداناً بسببها (رومانو 2003). حاربت السلطات في سورية طوال هذا التاريخ أي شيء يمت إلى الثقافة الكردية لكونه جزءً من الوجود الكردي. ومن ناحية أخرى, فالكرد أنفسهم لم يحفظوا موسيقاهم من أن تكون مادة يدانون من أجلها. لكن بعد كل ذلك فإن تسييس الموسيقا الكردية في سوريا كان له أثر سلبي مباشر على الموسيقا نفسها (تجل 2009). حيث أن العديد من الأساليب الموسيقية مثل الأغاني الملحمية ولاوك ودلال وبندولافي وسريله وباهيزوك وأساليب أخرى (بوا 1966) قد تلاشت وكان الحضور الطاغي للطابع القومي فقط وكانت الموسيقا الكردية في ذاكرة غير الكرد محصورة في شفان برور (أغنية لي صديقٌ من كردستان اسمه شفان للمغني السوري سميح شقير). لكننا نستطيع القول بأن تسييس الموسيقا لخدمة الأهداف القومية ليس هو فحسب العامل الرئيس في إعاقة تطور الموسيقا الكردية, لكن أيضاً حالة إنعدام وجود الدولة التي لم تتمكن من أرشفة معظم المواد الفلكلورية و دراستها و تعليمها و البناء عليها.

ثبت المراجع

 

– بلوم, ستيفن& حسنبور, أمير 1996. “أشرق صباح الحرية” بالكردية.

– الأغنية الشعبية وضرورات الاستمرارية الثقافية. مطبوعات جامعة كمبردج.

– توماس بوا 1966. الكرد, ترجمه عن الفرنسية الدكتور م. و. م. ويلاند. مؤسسة خياط للكتاب والنشر. بيروت, لبنان.

– مكتب الحرب البريطاني 1919. كتيب عن آسيا الصغرى. المجلد  4 جزء 2. كيليكيا, سلسلة الأناضول الوسطى وشمال سورية. دائرة الاستخبارات البحرية: بريطانيا العظمى أيار 1919.

– فرات جوري 1998.  هاوار , نودم – استوكهولم, السويد.

– آليزا ماركوس 2007. الدم والإيمان. منشورات جامعة نيويورك.

– ديفيد ماكداول 2007. تاريخ الكرد الحديث. الجزء الاول. ب. توريس لندن نيويورك.

– لقماني. محو وكيليل. ماغلوغلين, 2001. المجتمع والثقافة الكرديان: حواشي على قائمة المراجع. مجموعة غرينوود للنشر.

– ملا أحمد نامي 1987. حريق سينما عامودا. Jîna Nû – أوبسالا – السويد.

– شفان بَرْوَر 1990. قصة نوروز. أوبسالا, السويد: شفان للإنتاج.

– توسنى رشيد 2008. مقدمة عن حاجي جندي وأمين عفدال. فلكلور الكرمانج 1936. ترجمها وأعاد طبعها توسنى رشيد. أفستا, اسطنبول.

– روهات 1991. أفكار الأعمال الفنية الكردية في المصادر السويدية, السويد, Vejîn.

– ديفيد رومانو2003. تقنية الاتصالات الحديثة في أيدي القوميين: القضية الكردية. المجلة الكندية للعلوم السياسية: جامعة تورونتو.

– باري روبن 2007. حقيقة سوريا. بالغريف ماكميلان.

– جوردي تِجِل 2009. كرد سوريا: التاريخ والسياسة والمجتمع. نيويورك: روتلدج.

– نسرين أوجارلار 2009. بين قوة الأغلبية ومقاومة الأقلية: الحقوق اللغوية الكردية في تركيا. جامعة لوند. السويد.

– بنجامين توماس وايت 2011. بروز الأقليات في الشرق الأوسط: سياسات المجتمع تحت الانتداب الفرنسي في سوريا. منشورات جامعة إدنبره.

– كريم يلدز 2005. الكرد في سوريا – الشعب المنسي. منشورات بلوتو في لندن.

_________________

 *    الدراسة مكتوبة في الأصل باللغة الإنجليزية  … قام بترجمتها إلى العربية: حسين حج و غياث حسين
 **  حسين حج (ممو سيدا):  طالب دراسات عليا في جامعة إسطنبول التقنية – قسم العلوم الموسيقية